Дисертації, спеціальність 034 – Культурологія
Permanent URI for this collection
Browse
Browsing Дисертації, спеціальність 034 – Культурологія by Issue Date
Now showing 1 - 2 of 2
Results Per Page
Sort Options
Item Програми розписів православних храмів сходу України кінця ХХ – початку ХХІ століття : культурологічний вимір(СНУ ім. В. Даля, 2024) Хлистун, Ю. І.У роботі вперше здійснено культурологічний аналіз програм розписів православних храмів Сходу України кінця ХХ – початку ХХІ століть. Фіксація та наукове осмислення зразків розписів православних храмів цього регіону і періоду є винятково актуальним через їх недостатню вивченість, стійке сприйняття Сходу України переважно як промислового, а не культурного регіону та повномасштабну російську агресією проти України, що призводить до знищення храмів та їхнього внутрішнього оздоблення. Авторкою удосконалено тлумачення терміну «програма розпису православного храму», який представлено як комплекс взаємопов‟язаних іконографічних сюжетів, які відображають духовні та культурні цінності православ‟я, а також історико-культурні традиції конкретного регіону, і будується за принципами, властивими організації культурного простору (наприклад, архітектонічність, ієрархічність). Авторка аргументує, яким чином на формування програми розпису впливає архітектура храму, його присвята, богословський зміст призначення храму, побажання замовника, раніше створений зразок, обраний для наслідування, іконостас, що складає композиційну єдність із храмовим розписом, духовно-мистецьку атмосферу, місцеві традиції та культурно-історичну ситуацію. Програма розпису православного храму суворо ієрархічна, спрямована на формування та структурування релігійності внутрішнього світу людини, що знаходиться всередині храму. 3 Оскільки розпис православного храму є текстом, з погляду семіотики, в ньому присутні всі три види знаків, запропонованих американським ученим Чарльзом Пірсом: іконічні, індексальні та символічні. Аналіз семіотичних знаків у монументальному церковному живописі сприяє більш детальному «прочитанню» розпису православного храму, виявленню прихованої семантики іконографічних сюжетів, глибшому розумінню східнохристиянського світогляду. Авторкою запропоновано класифікацію сакральних символів у розписах православних храмів Сходу України та виявлено такі їх види: персоніфікуючі, літургійні, апокаліптичні, містичні, абстрактно-спіритуалістичні, декоративні, пейзажні та символічні елементи. У роботі проаналізовано використання найбільш/найменш поширених іконографічних сюжетів у розписах православних храмів Cходу України зазначеного періоду. У зазначений період спостерігається зацікавленість ранньохристиянською символікою та її інтерпретацією. Серед символічних зображень досить поширеними є «апокаліптичні» знаки, що несуть семантику кінця часів та Другого Христового пришестя. Авторкою виявлено, що в якості зразків для наслідування найбільшого поширення набули іконографічні сюжети В.М. Васнецова «Страшний Суд», «Розіп‟ятий Ісус Христос» та «Бог Саваоф», написані в 1885-1896 роках для київського Володимирського собору. «Страшний Суд» зображують на західній стіні, сюжети «Розіп‟ятий Ісус Христос» та «Бог Саваоф» розташовуються найчастіше у склепіннях центральної та бічних частин храму. Дослідження показало, що в монументальних розписах православних храмів Сходу України к. ХХ – поч. ХХІ ст. знайшли поширення загальні тенденції, характерні для розпису православних храмів цього історичного періоду, побудованих як на території України, так і на території інших країн (підкреслене значення присвяти храму, зацікавленість ранньохристиянською символікою, візантійським іконописним стилем та фрескою, вплив візуального повороту на церковне мистецтво), а також індивідуальні 4 особливості, притаманні храмам цього регіону, пов‟язані, насамперед, із творчими рішеннями іконописців та замовників у складанні програм розписів. Купол і вівтар православного храму авторкою були розглянуті як нетотожно сакральні його частини і водночас найбільш сакральні храмові простори, що відображено в програмах їх розписів. У храмі, який є священним за своїм призначенням, водночас наявні відмінності у вираженні святості. Ці відмінності з погляду культурологічного підходу можна позначити бінарною опозицією «sanctus – sacer». Так, і в підкупольному, і в вівтарному просторі православного храму знаходяться відображення основних церковних догматів та віроповчальних істин, що підкреслює їхню сакральність у значенні sanctus. Водночас розпис сакрального простору куполу відбиває православне вчення, відкрите кожному християнинові, тоді як розпис вівтаря вказує на сакральність у значенні sacer, тому що це місце служіння «посвячених», доступне лише священнослужителям, звершувачам церковних таїнств, переважно Євхаристії. Також у роботі було проведено порівняння між структурою програми розпису православного храму та ієрархією християнських етичних цінностей. Ієрархічність храмового розпису можна порівняти з ієрархією християнських чеснот. Ідея духовного вдосконалення та сходження від однієї чесноти до іншої підкреслюється багаторівневістю розпису храму та змістовною наповненістю кожного рівня. Тричастинна структура храмового розпису наочно ілюструє вчення про чесноти трьох рівнів: фундаментального, душевного та духовного. Така ієрархія християнських етичних цінностей була розроблена у багатьох отців церкви, зокрема у преподобного Іоанна Кассіана Римлянина. Дослідження показало, що саме «дольня» частина храму відображає злиття духовно-релігійних традицій, культурних впливів та індивідуального творчого бачення митця, створюючи особисту духовну атмосферу храму, 5 вона завжди відрізняється різноманітністю вибору сюжетів, причому як у розписах храмів, так і в розписах каплиць. У роботі отримало подальший розвиток вивчення особливостей сприйняття стилів розпису православного храму в контексті впливу візуальної культури. Використання того чи іншого стилю в розписі православного храму може вплинути не тільки на сприйняття самих зображень, але й на формування світогляду людини, яка перебуває у храмі. Виявлено, що в сучасних храмових розписах подекуди використовується так званий стиль 3D. Його поява, з одного боку, зумовлена прагненням надати більшого смислового значення іконографічним образам і сюжетам, з іншого боку, прив‟язує увагу того, хто дивиться, до самих цих образів, переводячи від умоглядного до зорового, що зрештою, знижує властивий іконопису рівень символічного. У дослідженні обґрунтований взаємозв‟язок між програмою розпису православного храму та його іконостасом, що визначається, перш за все, їх христоцентричністю – однією з головних характерних рис православного іконостасу. Програма розпису храму є продовженням розкриття теми іконостасу. Догмат про Боговтілення Ісуса Христа є центральним як для структури іконостасу, так і для програми розпису православного храму, незалежно від його призначення та посвячення. Авторкою запропоновано класифікацію програм розпису православних храмів, які вона поділяє за рівнем складності на прості, програми середньої складності та складні програми, враховуючи кількість рівнів розпису «горньої» і «дольньої», а також за змістовною наповненістю, а саме за кількістю тем, що використовуються в розписі храму. Серед програм розписів православних храмів Сходу України у роботі виділяються за тематикою кілька найпоширеніших видів програм: програми з переважанням різних євангельських сюжетів, програми зі Страсним і Великоднім циклом як основною частиною розпису, програми з переважанням житійних циклів та 6 зображень святих, програми із зображенням великих свят і святих, складні програми та випадкові програми. Сформульовані в процесі дослідження висновки й отримані результати можуть бути використані: – у науково-дослідницькій роботі – під час подальших культурологічних досліджень монументального церковного живопису, наприклад, при вивченні втраченої культурної спадщини України, оскільки частина храмів, які увійшли до даної роботи, вже повністю або частково зруйнованими внаслідок повномасштабної війни; – в освітньому процесі – під час вивчення дотичних навчальних дисциплін, у процесі висвітлення відповідних тем із культурології або мистецтвознавства, при складанні лекційного циклу по іконографії, а також дисциплін, присвячених вивченню храмового розпису в духовних школах і семінаріях; – при реставраційних роботах у храмах з пошкодженим розписом; – при складанні екскурсійної програми, що включає відвідування збережених православних храмів Сходу України; – при подальшій розробці програм розписів православних храмів в Україні.Item Моушн-дизайн в системі візуальних комунікацій(СНУ ім. В. Даля, 2026) Рудий, А. Р.; Rudy, A.Рудий А.Р. Моушн-дизайн в системі візуальних комунікацій. – Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософії за спеціальністю 034 – Культурологія. Східноукраїнський національний університет імені Володимира Даля (Київ). – 2026. Дисертаційне дослідження присвячене розгляду інформаційно-комунікативних аспектів функціонування моушн-дизайну в системі візуальної культури ХХ століття. На межі ХХ-го – ХХІ-го століття надзвичайно актуалізується проблема визначення світоглядних, художніх констант комунікативної реальності, де простір взаємодії суб’єктів комунікації реалізується як надзвичайно складний і проблемний стан того поля культури, яке, з одного боку, пов’язують з глобалізацією, інтегративними та дезінтегративними тенденціями в суспільстві, з іншого – з перманентними процесами трансформації культурних практик, які все більше і більше беруть на себе інтегративний тягар керування свідомістю людини, яка залучається до культуротворчості. Втрата великих наративів, що підживлювали культуру протягом багатьох століть, була завершена з тоталітарним та посттоталітарним простором, реалізується як новітній консенсус, який можна зазначити як дигітальний. Навіть переосмислюється концепт digitus: за суто англійським зразком – це переважно цифрові технології, а за латинським – це вказуючий перст. В дигітальних технологіях визначається естетичний виток, тобто орієнтований на сугестію, керування, вплив, на самоздійснення персоніфікації інформації. Всі ці переоцінки і трансформації інформаційно-комунікативного середовища мають відображення в тих реаліях, якими обіймається дизайнер сьогодення, зокрема дизайнер моушн (motion). Motion («рух», англ.) – це новітня термінологія, яка виникає в 70-ті роки ХХ-го століття і стає надзвичайно актуальною, прогресивною з точки зору модифікаційних трансформерів передання інформації в культурі. Якщо нагадати визначення культури, за Роланом Бартом, культурного поля, то це код предметних артефактів, візуальних і вербальних. Отже, моушн- стає носієм того, що Ролан Барт визначає як трансформер, перемикач, що дає можливість перейти від предметних артефактів до візуальних і до вербальних. Барт бачить генеративний виток у вербальному, наративному вимірі, изначає його як риторичний. Але візуальний код, пов’язаний з графічним дизайном та широким медіа-контекстом, трансформує цей наратив в систему візуального повороту, систему іконічного, дигітального, сугестивного впливу на людину, де ідентичність реципієнта і контенту відбувається автоматично, майже без зусиль, формується все те, що можна зазначити як консенсус легітимації образного простору, в якому надзвичайно гостро реалізується синтез предметного контенту, орієнтованого на онтологічні предикації формотворення візуального, що пов’язано з контент-презентативними формами медіа, та вербального, що визначається як локус логодизайну. Феномен логодизайну є теж достатньо пізнім, орієнтований на конструкцію вербальних реалій, які входять в простір комунікації. Дослідження присвячене аналізу взаємодії візуальних, предметних, об’єктно визначених артефактів і вербальних констант художнього мислення в контексті моушн-дизайну. Відбувається інтенсифікація того, що пов’язується з візуальною інтеракцією комунікативного простору, визначення тотальних детермінант віртуального зразка, медіалізація візуального контенту. Все це спонукає до комплексного міждисциплінарного дослідження. Зрештою, варто орієнтуватися на весь комплекс досліджень, які присвячені комунікації. Це філософський вимір, який походить від німецької практичної філософії, зокрема К.-О. Апеля і Ю. Габермаса, де головним провідним концептом стає ідеальна або трансцендентальна прагматика, дискурсивний аналіз, який зазначає, що дискурс як система артикуляції тих чи інших практик реалізується в системі комунікативних відносин. З розвитком комп’ютерних технологій, зокрема інтернету, телебачення, а також інтерактивних взаємодій, що репрезентують віртуальне середовище в цілому, дизайн стає одним із головних а́кторів своєрідного не лише оформлення, а і режисури телеефіру, здійснення візуальних контентів, ефектів, відео- і кінофільмів, рекламних роликів, комп’ютерних ігор, музичних кліпів, інформаційної графіки і іншого. Моушн-дизайнер стає однією з цікавих постатей генеративного типу, яка обіймає в собі системні ознаки дизайнера – рефлексивний вимір, художньо-естетичний, конструктивно-будівний, менеджмент і маркетинг. Дослідження М. Опалева, М. Муженка, О.Васильєвої, М. Мурашко також розкривають ці реалії в контексті визначення типографіки, телебачення, кінематографа та ін. Р. Вільямс, Ф.Хитрук піднімають проблеми візуальних технологій, зокрема технологій моушн- дизайну. Наукова новизна дисертаційного дослідження полягає в тому, що вперше здійснене дослідження феномену презентації візуального простору з позиції анімації, кінематики, екранних патернів та гештальтів в системі моушн-дизайну як сучасного фактору взаємодії видів мистецтв: кінематографу, реклами, медіа в цілому. Наукова новизна отриманих результатів розкривається в наступних положеннях, що виносяться на захист. Визначені поняття: - моушн система, моушн-дизайн, візуальна кінематика, візуальна сцена, візуальний оперативний простір. Розкритий сенс категорії дизайн-система. В рамках функціонального структурного методу ця система орієнтована на однозначне передання інформації та на адаптацію дизайн-систем, зокрема візуальної і віртуальної продукції, до комунікативного середовища; в системі віртуальних технологій, зокрема дигітальних презентацій; - наголошена на латинському полі digitus, як в системі суто естетичній, орієнтованій на сугестію, реальність впливу на реципієнта. Дизайн-система охарактеризована в плані системності дизайну як рефлексія, мистецтво, як конструктивно-будівна діяльність, як менеджмент і маркетинг; - надається розгорнутий аналіз медійного, семіотичного та візуального поворотів як засад наукового аналізу motion дизайну. Медійний визначає широкий пресинг медіа, орієнтованих на пошук посередників трансформації і орієнтації потоків інформації. Семіотичний – реалізацію і структурацію контенту в планах семіозу, тобто дії знаків. Це досвід, орієнтований на французьку школу дискурсивного аналізу, твори Мішеля Фуко, Ролана Барта, Цветана Тодорова, Жака Дерріда і інших. Візуальний поворот, пов’язаний з останніми інноваціями, де мистецтво в цілому визначається як vision, як система візуальних практик комунікації. Всі ці патерни і гештальти поворотів задіяні як рефлексивний контекст і контент, що сприяє визначенню motion як певної цілісності культурних практик. - охарактеризовані дигітальні виміри еволюції моушн-дизайну в контексті естетичних презентацій, сутності інформаційно-комунікативного повідомлення в рамках формотворення, які визначаються в контексті культурних практик, зокрема в кінематографі, медіа, рекламі. Охарактеризована графематика зі зчиткою інформації на краї, морфологія, «візуальний і віртуальний рельєф», і синтагматика, розбивка на зони арт-об’єктів моушн-дизайну, що дають можливість структурувати арт-простір комунікації моушн; - презентовано і охарактеризовано віртуальні патерни моушн-дизайну, зокрема композитинг – колажний тип нашарування інформації, композиторинг – функціональна композиційна стратегія передбачення майбутнього в проєкті моушн-дизайну, де зондуються можливості новітніх інновацій; - надається характеристика інфографіки в моушн-дизайні як адресної інформації щодо її презентації в різних контекстах: у віртуальному, недійному, орієнтованому на естетичне комунікативне середовище; - здійснений системний аналіз логодизайну в системі моушн, який охарактеризований як повна система утворення і самоздійснення наративів вербальних супроводжуючих конструкцій, які існують в контексті візуальних трансформацій, починаючи від здійснення легенд, намріяних історій, які вводять в систему фентезі, і закінчуючи однозначними інструментами типографіки; - доведено, що інтенсифікація проєктних технологій в контексті моушн-дизайну повинна мати адекватні механізми інтегративного поля культурно-історичного потенціалу екранних мистецтв в цілому. Уточнено: - візуальне мистецтво в системі моушн-продукування є додатковою модифікаційною стратегією, орієнтованою на комунікативні сценарії інтенсифікації інформаційно-комунікативного простору. Віртуальна специфіка образних інтроверсій моушн-дизайну реалізується в контексті візуальної і віртуальної реальності, орієнтованої на гратуал, тобто єдність форми, що породжує візуальну реальність, та кіберпростір, де існують модельні конфігурації, які стають або симулякрами, або реаліями трансформації предметних об’єктних реалій реальності (це ті істоти, які не мають смертної форми існування, так звані кіборги); - визначена карнавальна, святкова стихія екранної події, моушн-роліків, які перетворюють комунікацію на своєрідний експеримент, орієнтований на фентезі, фензіни, моушн-кліпи і інше. Дістало подальший розвиток: - твердження, що інституалізація дигітальних технологій моушн-дизайну є процесом, який є синтетичним, орієнтованим на наслідування і передання інформації, зокрема письмової, піктографічної, логографічної і всієї системи інфографіки. Робота може бути використана для формування навчальних програм, візуальної культури в цілому, утворення візуальної бази методичного забезпечення з таких дисциплін, як естетика дизайну, анімаційна графіка, motion-графіка, мультимедійний дизайн та інше, а також може бути корисною для проведення лекційних занять з історії мультимедійного дизайну.